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Das Unaussprechliche sagt man in der freien Form - Fünf Orchesterstücke op. 16 von Arnold Schönberg

Die Sommermonate des Jahres 1909 waren für Arnold Schönberg eine ungemein produktive Zeit – stellte der Komponist doch während seiner Ferien im niederösterreichischen Örtchen Steinakirchen gleich drei Werke fertig, die man im Abstand von einhundert Jahren mit einigem Recht als „Schlüsselwerke“ der Neuen Musik bezeichnen kann: die Drei Klavierstücke op. 11, die Fünf Orchesterstücke op. 16 sowie das einaktige Monodram Erwartung op. 17.[1] In jedem dieser Werke vollzieht Schönberg jenen folgenreichen Schritt hin zu einem Komponieren, das auf die Bindung an einen Grundton als tonales Zentrum der Musik ebenso verzichtet, wie es sich von der überlieferten Vorstellung löst, Dissonanzen müssten als Spannungsklänge notwendig in Konsonanzen aufgelöst werden.
Wie verstörend dieser Schritt in die Atonalität – ein Ausdruck, den Schönberg übrigens strikt ablehnte – auf die Zeitgenossen gewirkt haben muss, dokumentieren nicht zuletzt die überwiegend ratlosen oder offen ablehnenden Kritiken, die betreffenden Kompositionen zunächst hervorriefen. So sprachen die Rezensenten nach den ersten Aufführungen der Fünf Orchesterstücke im Jahre 1912 von einer „tollen Katzenmusik“, monierten die „durchgehende Folge unnatürlicher Klänge“ und deklarierten Schönberg kurzerhand zum Vertreter einer musikalischen „Zukunft“, von der „wir hoffen, daß sie noch weit entfernt ist“.[2]
Freilich stellt auch der musikalische Umbruch, der sich in Schönbergs Opera 11, 16 und 17 vollzog, keinen absolut voraussetzungslosen Neuanfang dar. Vielmehr prägen die kompositorischen Tendenzen zur Auflösung der Tonalität und zur Emanzipation der Dissonanz markant bereits Werke wie die 1906 entstandene Kammersinfonie E-Dur op. 9[3] und insbesondere das Streichquartett Nr. 2 (mit Sopransolo) op. 10. Letzteres beginnt zwar in klarem fis-Moll, weist aber im Finalsatz keine Tonartvorzeichnung mehr auf, so dass den Worten aus Stefan Georges Gedicht Entrückung, die Schönberg hier vertont, eine geradezu programmatische Bedeutung zukommt: „Ich fühle luft von anderen planeten“ heißt es da, und: „Ich löse mich in tönen, kreisend, webend“.
Hatte Schönberg also bereits 1908 die Grenze zur Atonalität nicht nur erreicht, sondern gelegentlich auch überschritten, so kann der besondere Stellenwert, den man den nachfolgenden Opera 11, 16 und 17 einzuräumen pflegt, nicht auf einer rein quantitativen Steigerung, einem bloßen Zuwachs an Atonalität und Dissonanz beruhen. Der qualitative Sprung resultiert vielmehr daraus, dass Schönberg nun aus der Emanzipation der Dissonanz und der Auflösung der Tonalität weitreichende Konsequenzen für die gesamte Satzweise sowie die formale Dramaturgie zieht.
Diese neuartigen Intentionen hat Schönberg während der Arbeit an den Opera 11 und 16 in einem Brief an den Komponisten Feruccio Busoni vom 2. August 1909 unmissverständlich formuliert:

         Weg von den 24pfündigen Dauermusiken; von den
         gebauten und konstruierten Thürmen, Felsen und
         sonstigem gigantischen Kram.
         Meine Musik muß
         kurz sein.
         Knapp! in zwei Noten: nicht bauen, sondern ‚ausdrücken’!![4]

Äußerlich ist die Abkehr von wohlgegliederten und auf Monumentalität zielenden Formkonstruktionen schon an der Titelgebung ablesbar: Während sich die Kammersinfonie und das 2. Streichquartett ausdrücklich auf zentrale Gattungen der klassisch-romantischen Instrumentalmusik beziehen, verweisen die betont unbestimmten Bezeichnungen „Klavierstücke“ und „Orchesterstücke“ darauf, dass hier Kompositionen sui generis vorliegen – Werke, die sich unabhängig von Gattungskonventionen und Formschablonen frei entfalten. So steht Opus 16 ganz abseits der beiden um das Jahr 1900 repräsentativen Gattungstypen „moderner“ Orchestermusik: Weder knüpft Schönberg an die expansive Sinfonik Gustav Mahlers an, noch setzt er die Linie der von Franz Liszt und Richard Strauss geprägten Sinfonischen Dichtung fort, zu der er mit seinem großangelegten ersten Orchesterwerk, Pelleas und Melisande op. 5, sechs Jahre zuvor noch einen gewichtigen Beitrag geleistet hatte.
Nur scheinbar widersprechen der Abkehr von der sinfonischen Programm-Musik des 19. Jahrhunderts die deskriptiven Einzeltitel der fünf Stücke – sind diese doch erst nachträglich im Jahre 1912 auf Drängen des Verlegers entstanden und erstmals 1920 im Druck erschienen. Schönberg war die Idee zunächst „nicht sympathisch“, denn Musik sei, wie er seinem Tagebuch anvertraute,

      darin wunderbar, daß man alles sagen kann, so daß
      der Wissende es versteht, und trotzdem hat man seine
      Geheimnisse, die, die man sich selbst nicht gesteht,
      nicht ausgeplaudert. Titel aber plaudern aus. […] Die Titel,
      die ich vielleicht geben werde, plaudern nun, da sie teils
      höchst dunkel sind, teils Technisches sagen, nichts aus.[5]

Freilich hat Schönberg entgegen seiner anfänglichen Skepsis in späteren Ausgaben die Einzeltitel beibehalten und sie dabei im Falle des dritten Orchesterstückes sogar im Hinblick auf handfeste außermusikalische Assoziationen konkretisiert: Hieß es 1920 noch lapidar Farben, so trug es in der revidierten Ausgabe von 1949 den geradezu retrospektiv-impressionistisch anmutenden Titel Sommermorgen an einem See (Farben).
Bestürzend neuartig an den Fünf Orchesterstücken erscheint indessen die von Schönberg gegenüber Busoni hervorgehobene Kürze: In gerade einmal sechzehn Minuten – der zeitlichen Ausdehnung eines knapperen Mahlerschen Sinfoniesatzes – rasen die fünf Teile der instrumental gewaltig besetzten Komposition am Ohr des Hörers vorbei. Gleichwohl ist das Werk nichts weniger als eine Abfolge musikalischer Miniaturen: Schon das eruptive Eröffnungsstück, Vorgefühle, präsentiert in 128 Takten eine fast unersättliche Fülle musikalischer Gestalten, die freilich im steten Wandel begriffen sind und im Rahmen eines unerbittlich vorwärtstreibenden Steigerungsprozesses auf vielfältige Weise kombiniert sowie übereinander geschichtet werden. Kürze resultiert also nicht aus einer Vereinfachung der musikalischen Substanz, sondern gerade umgekehrt aus ihrer Verdichtung, Konzentration. Zu diesem Zweck vermeidet Schönberg rigoros die Herstellung formaler Symmetrien – hätten diese doch der weitgehend unveränderten Wiederholung motivischer Gestalten bedurft. Ebenso wenig finden sich Überleitungen zwischen kontrastierenden musikalischen Prägungen; vielmehr bewegt sich die Musik stets gleichsam auf dem kürzesten Weg von Extrem zu Extrem – am konsequentesten wohl im vierten Stück, Peripetie, das ständig zwischen heftig auffahrenden Gesten und plötzlich innehaltenden, beinahe erstarrenden Partien hin- und hertaumelt.
Freilich war die überfallartige Direktheit dieser Gestaltungsweise, die noch Jahrzehnte später Komponisten wie Wolfgang Rihm prägte, kein Selbstzweck, sondern eine Konsequenz aus Schönbergs expressionistischem Ausdruckswillen. Im Brief an Busoni heißt es:

                        Und das Resultat, das ich erhoffe:
                        keine stylisierten und sterilisierten Dauergefühle.
                        Das giebts im Menschen nicht:
                        dem Menschen ist es unmöglich, nur ein Gefühl
                        gleichzeitig zu haben.
        Man hat tausende auf einmal. Und diese tausend summieren
        sich sowenig, als Aepfel und Birnen sich summieren. Sie gehen 
        auseinander.[6]

Doch finden sich in Schönbergs spannungsvoll brodelndem Opus 16 auch Inseln der Ruhe – so etwa im zweiten Stück, Vergangenes, dessen zartes Stimmgewebe immer wieder in apart schillernde Klangflächen umschlägt. Darauf aufbauend hat insbesondere das zart nuancierte dritte Stück, Farben, weit in die musikalische Zukunft ausgestrahlt. Schönberg macht hier die Klangfarbe vollends zu einem Hauptelement des musikalischen Geschehens: Durch das gesamte Stück zieht sich ein Klangband, das nicht nur durch schrittweise Tonveränderungen des fünfstimmigen Anfangsakkordes, sondern auch durch stete diffizile Veränderungen seiner Instrumentierung „verfärbt“ wird. Das Stück erscheint damit als erster Vorausblick auf jene faszinierende „Zukunftsphantasie“ einer „Klangfarbenmelodie“, die Schönberg zwei Jahre später am Ende seiner Harmonielehre skizzierte[7] – ein Gedanke, dessen kompositorische Spuren über die Musik von Edgard Varèse, die Klangkompositionen György Ligetis und manche Ansätze der elektroakustischen Musik bis zu den Konzepten der Spektralisten verfolgt werden können.
Im fünften Orchesterstück, Das obligate Rezitativ, schließlich treibt Schönberg die klangfarbliche Differenzierung des musikalischen Geschehens vollends auf die Spitze, indem er sie mit einer nochmals radikalisierten Technik ständiger Verwandlung der musikalischen Gestalten verbindet. Das polyphon wuchernde musikalische Geschehen erwächst aus einer einzigen Hauptstimme, die in kleinsten Einheiten ganz ohne motivische Wiederholungen  kontinuierlich von Instrument zu Instrument wandert und sich trotzdem scheinbar paradox zu erstaunlich weiträumigen melodischen Bögen fortspinnt. Auf wahrhaft unerhörte Weise realisierte Schönberg hier jene kompositorische Intention, über die er rückblickend konstatierte: „Das Unaussprechliche sagt man in der freien Form“.[8]


[1] Trotz ihrer epochalen Bedeutung für das Musiktheater des 20. Jahrhunderts fehlt die Erwartung – anders als die Opera 11 und 16 – im Kölner Kanon der Neuen Musik.

[2] Vgl. die Rezensionen in: Michael Mäckelmann: Schönberg: Fünf Orchesterstücke op. 16, Meisterwerke der Musik 45, München 1987, S. 54-55.

[3] Auch dieses Werk findet sich im Kölner Kanon der Neuen Musik.

[4] Arnold Schönberg: Brief an Ferruccio Busoni vom 2.8.1909, in: Jutta Theurich: Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 1903-1919 (1927), in: Beiträge zur Musikwissenschaft 19 (1977), S. 171.

[5] Arnold Schönberg: Berliner Tagebuch: Mit einer Hommage à Schönberg vom Herausgeber Josef Rufer, Hg. Josef Rufer, Berlin o. J. [1974], S. 13 f.

[6] Arnold Schönberg: Brief an Ferruccio Busoni vom 2.8.1909, a. a. O.

[7] Vgl. Arnold Schönberg: Harmonielehre, Wien 71966, S. 503.

[8] Arnold Schönberg: Berliner Tagebuch, a. a. O., S. 11.


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