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Es rappelt in der Kiste

Es war die erste Auftragskomposition für György Ligeti und sollte der Orgelmusik den Wind der zeitgenössischen Musik durch die von der Tradition verstaubten Pfeifen blasen. Doch dann wurde Volumina doch nicht wie geplant am 4. Mai 1962 im Bremer Dom uraufgeführt, sondern nur von Tonband für Radiozuhörer abgespielt. Der Beginn des Stückes hatte bei den Proben des Erstinterpreten Karl-Erik Welin im Dom von Göteborg zu Rauch in der Gegend der Pfeifen und zum Durchbrennen der Sicherungen geführt, was wiederum jene Sensibilität gegenüber einer Aufführung bei der Bremer Kirchenbehörde hervorrief. Volumina sowie die zwei weiteren Orgelwerke Improvisation ajoutée von Mauricio Kagel und Interferenzen von Bengt Hambraeus waren Aufträge des Redakteurs und Komponisten Hans Otte für ein von Radio Bremen veranstaltetes Konzert in der Reihe pro musica nova im Jahr 1962. Alle drei Werke zeichnen sich durch orgelmusikalisch neues Kompositionsmaterial wie Cluster oder Geräusche, durch völlig neue Spieltechniken mit den Handflächen, Ellenbogen etc. und die Aufwertung der Registrantenrolle aus. Inwiefern mag man nun aber Ligetis Komposition eher in der Reihe zentraler Werke der Neuen Musik einordnen als die anderen? Und wie konnte der Beginn des Stückes eigentlich die Göteborger Orgel zum Zusammenbruch bringen?

Letzteres ist zu einem Teil durch die maximale Auslastung der Kapazitäten des Instruments zu erklären, da Volumina mit einem Total-Cluster, also dem vollständigen Drücken aller Tasten eines Manuals, beginnt, wobei sämtliche Register der Orgel an dieses Manual gekoppelt sind und erst dann die Windanlage eingeschaltet wird – ist auch abrupt mit eingeschalteter Windanlage möglich. Ausgehend von diesem sich allmählich aufschwingenden chromatischen Gebläse, das das Orgelinnere wie ein massiver Block zu füllen scheint und zugleich innerlich zittert und sich reibt, entfaltet sich das von Klangflächen sowie klangfarblicher Differenzierung geprägte Werk im Raum. Ligeti ging es dabei darum, verschiedenste Klangqualitäten und Bewegungszustände zu durchlaufen und durch kontinuierliche Übergänge miteinander zu verbinden. So werden beispielweise nach diesem Maximalbeginn zunehmend Register ausgeschaltet. Gleichzeitig baut der Organist ab einem gewissen Zeitpunkt zunächst die schwarzen Tasten von den tiefen zu den hohen ab und nimmt darauffolgend den Umfang des nunmehr diatonischen Clusters zu den mittleren Tasten hin zurück bis der Klang kaum merklich in einem von Beginn an unterstützenden diatonischen Cluster in hoher Lage im Pedal, nun nur noch in leisem Register, versinkt. Hieran schließen sich im ersten Drittel weitere sowohl durch die Registrierung als auch durch Lage und Umfang der Cluster jeweils andersartig gefärbte Klangflächen an, während die Ereignisdichte auf den Manualen zum zweiten Drittel hin zunimmt. In diesem mittleren Abschnitt werden in schneller Bewegung Cluster mit Händen und Unterarmen auf wechselnden Manualen sowie in verschieden großem Umfang unter gleichzeitiger Betätigung der Register ausgeführt. Somit geraten die Klangmassen nun im Ganzen in Bewegung. Im letzten Drittel findet das Stück wieder zu ruhigeren Klangbändern zurück und erreicht nach Abschalten des Motors in einem hohen Cluster in geräuschvollen Registern erst das abstürzende Ende, wenn die Luft in den Pfeifen vollends ausbleibt. „Ein einziger großer Bogen“ ist der Verlauf des Stückes in Ligetis eigenen Worten mit dem vorrangigen Ziel, „zu einer neuen Technik des Orgelspiels“ zu gelangen. Gemäß der zugrundeliegenden Vorstellung eines kontinuierlich fließenden Klangs, dem dauerhaft ein Moment von Statik anhaftet, zählt Volumina zu Ligetis sogenannten Klangraumkompositionen.

Die ästhetische Idee der Klangraumkomposition durchdringt bereits Ligetis zwei Jahre zuvor entstandenes Orchesterwerk Apparitions (1958/59) und erfuhr ein Jahr später eine konsequente Umsetzung in den darauffolgenden Atmosphères (1961). Dieses durch die Erfahrungen im Kölner elektronischen Studio und durch die kritische Auseinandersetzung mit seriellen und aleatorischen Kompositionstechniken gewachsene Konzept eines statischen Klangs kann im Falle von Volumina also nicht mehr ausschlaggebend sein, um als stellvertretendes Hauptwerk für diesen ästhetischen Ansatz innerhalb Ligetis Œuvre zu gelten. Es ist vielmehr die spezielle kompositorische Umsetzung dieses Konzepts für das Instrument Orgel. Hatte Ligeti diesen Klang in Atmosphères noch einem großen Orchesterapparat angemessen durch ein dichtes Netz von Einzelstimmen erzeugt, die jede eine eigene Tonfolge, eine eigene Rhytmik und ein eigenes Tempo zu spielen haben, erreicht er ihn in Volumina über statische Cluster, Bewegungen dieser Klanggebilde und ein virtuoses Registrieren. Die zuvor durch mikropolyphone Verwebung, also die gedrängte, zu Clustern führende Überlagerung der Stimmen, bewerkstelligte innere Variabilität der Klangflächen entsteht nun in Form von Schwebungen und Interferenzen, die Folge der dichten Chromatik der stehenden Cluster und des Zusammenklangs von temperiert sowie im Verhältnis zum Grundton rein gestimmten Registern sind. Ligeti hat diesen flirrenden Effekt nicht mehr auskomponiert, sondern legt ihn in die instrumententypischen Eigenschaften der Orgel. Allein durch die Verwirklichung unter völlig anderen Vorzeichen kann Volumina neben Atmosphères als wichtigster Repräsentant dieser Klangästhetik angesehen werden.

Noch wichtiger erscheint indes, und damit kommen wir zum Verhältnis zu den anderen zwei erwähnten Orgelwerken von Kagel und Hambraeus, daß Volumina einige sehr prominent zur Geltung kommende Neuerungen mit sich brachte und sich als das nachhaltigste Werk dieser drei Kompositionen etabliert hat, die den Wendepunkt in der Orgelmusik des 20. Jahrhunderts markieren. Die Orgelmusiklandschaft war bis zu diesem Zeitpunkt einerseits geprägt von der französischen Tradition der Orgelsymphonik und andererseits, vor allem in Deutschland, von der Musik des Barock als Maß aller Dinge. Die Neue Musik blieb bis dahin beinahe gänzlich ausgespart in einer auf die Verwendbarkeit für liturgische Zwecke konzentrierten Kirchenmusik. Was die öffentliche Einführung neuen Kompositionsmaterials und neuer Spieltechniken betrifft – Experimente in diesem Bereich fanden zuvor nur im kleinen Kreis statt –, so muß man die drei Werke wohl ungefähr auf einer Ebene ansiedeln. Trotzdem unterscheiden sie sich in Ansatz und Ausarbeitung. Und hier fällt in den Bereichen Dynamik, Klangfarbe und Form ein besonderes Licht auf Volumina. Zum einen gelingen Ligeti sowohl durch die Vergrößerung und die Verkleinerung der Cluster gleichmäßige Lautstärkeveränderungen, die im „prothesenartigen, ungeschickten Mechanismus der Orgel“, so Ligeti, zuvor nur abrupt durch Registerwegnahme oder –hinzunahme und damit einhergehender Farbveränderung bewirkt wurden. Zum anderen führt die mit dem Manualspiel gleichberechtigte Bespielung der Register zu unzähligen Färbungen des Klangs und zusammen mit den kontinuierlichen Lautstärkeübergängen zu höchst flexiblen Klangfarbenmischungen und –wechseln. Desweiteren vermag die für die Orgelmusik neuartige grafische Darstellung, in der Volumina notiert ist, die kompositorischen Absichten recht genau wiederzugeben, während sie den Interpreten zugleich geringe Freiheiten beläßt. Eine Form läßt sich nur noch in der Entwicklung von stehendem über bewegtem zurück zu statischem Charakter ausmachen, ohne jegliche Pausen oder größere Zäsuren. Traditionelle Elemente wie Metrik, Melodik und Akkordik werden verwischt. Letztendlich dürfte es vor allem die vergleichsweise hohe Popularität des Werkes bei Organisten (Häufigkeit der Aufführungen und Einspielungen) und Zuhörern gewesen sein, die es  am stärksten im Gedächtnis verankert hat. Dieser Umstand ist fraglos auch der schlüssigen Gesamtkonzeption des Werkes geschuldet.

Gleichzeitig ist anzumerken, daß auch Kagels Improvisation ajoutée spezifische Innovationen für die Orgel einführte. So wird darin besonderes Gewicht auf den Aspekt der Improvisation und der durch Zufall gesteuerten Musik, der sogenannten Aleatorik gelegt. Ebenso werden theatrale Formen der aufführungspraktischen Reflexion erprobt und vielleicht noch mehr als bei Ligeti die Funktion der Registranten in den Mittelpunkt gestellt. Nicht weniger erwähnenswert ist Bengt Hambraeus’ bereits 1958, also drei Jahre vor seinen Interferenzen, entstandenes Werk Constellations I, dem eine szeneinterne Wegbereiterrolle zukommt. Es zeigt sich hier die nur relative Heraushebung von Volumina, die nicht zuletzt mit einem Interpreten- und Publikumsbonus zusammenhängt. Hätte die Bremer Kirchenbehörde diesen Erfolg vorausgesehen und gewußt, daß der Kollaps der Orgel in Göteborg nicht nur mit den Anforderungen von Volumina an das Instrument, sondern auch mit einer nur behelfsmäßig durch eine Nähnadel ersetzten Sicherung zusammenhing, dann hätte sie ihre Entscheidung gegen eine Uraufführung im Bremer Dom sicherlich noch einmal überdacht.

Manuel Schwiertz


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